Dogville, Dk 2003. R. und B: Lars von Trier, K: Anthony Dod Mantle, Schn: Molly Marlene Stensgård, Szenenbild: Peter Grant, Sounddesign: Per Streit, Licht: Asa Frankenberg Pr: Vibeke Windeløv, D: Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Ben Gazzara, James Caan, Chloë Sevigny, Stellan Skarsgård, u.a. Concorde, 23. Oktober 2003

Die Geburt der Komödie

Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden, und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, daß sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen, in Betracht kommen.

Wir wissen immer noch nicht, woher der Trieb zur Wahrheit stammt: denn bis jetzt haben wir nur von der Verpflichtung gehört, die die Gesellschaft, um zu existieren, stellt: wahrhaft zu sein, das heißt die usuellen Metaphern zu brauchen, also moralisch ausgedrückt: von der Verpflichtung, nach einer festen Konvention zu lügen, herdenweise in einem für alle verbindlichen Stile zu lügen.
(Nietzsche "Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne")

Hier schummelt Nietzsche natürlich: aus "wahr" macht er unter der Hand "wahrhaftig", aus sprachlichem Zerfall moralischen. Beides geht vielleicht miteinander her, ist aber Grundverschiedenes. Wer das nicht beachtet, verlangt aus moralischem Sauberkeitsbedürfnis womöglich bald nach gesäuberter Sprache. Und beschleunigt erst recht deren Entwertung - bis sie, nach Nietzsches Bild, nurmehr metallenes Gerassel ist. Dem Dichter, als dem Erfinder neuer Metaphern, steht es an, solcher Entwertung zu entgegnen. Nicht aufgrund neuer moralischer Einsichten, sondern weil nur in einer lebendigen, noch beweglichen Sprache Moral erneut einsichtig wird. Das sieht Nietzsche klar und wär' viel lieber Künstler gewesen als Philologe.

Einer, der Kunst und Moral hingegen blind zusammenschummelt, flaniert durch "Dogville", die all-amerikanische Kleinstadt in Lars von Triers neuem Film. Er trägt den all-amerikanischen Namen Thomas Edison Jr. und will irgendwann ein großer Schriftsteller sein. Noch jedoch fehlen ihm die Worte, noch verfertigt er keine Literatur, sondern Erbauungsschriften für die ärmliche Gemeinde. Deren Mitglieder sehen darin nicht wirklich Sinn. Jeder in Dogville muss hart arbeiten ums täglich Brot und das bisschen Seelenheil besorgt rituell der Gottesdienst. Über alle weiteren Bedürfnisse wird geschwiegen. Das große Ideal, das Edison der Gemeinschaft schenken will, fällt zur Last. Dogville kennt keine moralischen Herausforderungen, weil es für Sünden keine Zeit hat. Bis zu dem Tag, an dem eine schöne Unbekannte hier Zuflucht sucht vor dunklen Herren in dunklen Autos. (Wir sind in den 20ern, die Syndikate haben alles im Griff.)

Auf Thomas' Betreiben darf Grace sich in Dogville verstecken. Zwei Wochen zur Probe. An der Fremden soll sich die Gesinnung der Gemeinde bewähren, spekuliert der Idealist. Grace ihrerseits will sich integrieren und hilft bei der harten Arbeit. Sie ist fleißig und hat für jeden ein gutes Wort. Anfängliches Misstrauen weicht höflicher Anerkennung, oder echter Zuneigung. Dogville munkelt, sie würde mit Thomas Edison Jr. bereits Händchen halten. Dann tauchen Fahndungsplakate auf. Auf Grace ist ein Kopfgeld ausgeschrieben. Dogville beschließt, ihr weiterhin Gastrecht zu gewähren, aber lässt sich teuer bezahlen: sie wird Arbeitssklavin. Ein Kind eröffnet schließlich die hemmungslose Aggression, an deren Ende Grace an ein Wagenrad gekettet den sexuellen Bedürfnissen alle Männer Genüge tun muss. Der Moralist Edison wird ihr ärgster Feind. Sein Projekt ist kläglichst gescheitert. Er ruft die dunklen Herren in den dunklen Wagen herbei.

Der Moralist Lars von Trier erzählt nach "Dancer in the Dark" erneut vom Martyrium einer Fremden, an deren Aufopferungsgabe die geheime Gier und verdrängte Brutalität einer Gemeinschaft sich entzündet. Die Figuren bilden einen gesellschaftlichen Querschnitt: Bauer, Prolet, Fabrikant, Lehrerin, Kirchendienerin, Arzt, selbst Kinder und schließlich der Schriftsteller - ausnahmslos alle betreiben Grace' Folter. Und von Trier lässt keine Entschuldigung gelten: Jeder einzelne hätte anders handeln können, jeder trägt die ganze Verantwortung seiner Taten. In perfider Wendung will Dogville sich von seinem Opfer gar Absolution erteilen lassen. Grace soll die Wahrheit über ihre undurchschaubare Vergangenheit beichten. Ihre Sünden würden, so die Spekulation, ihre Bestrafung rechtfertigen. Von Trier spart diese Ansprache mit gutem Grund aus. Grace tatsächliche Sünde übersteigt alles, was Dogville und der Kinobesucher sich zu diesem Zeitpunkt vorstellen können.

Man will die finale Volte des Plots eigentlich nicht wiedergeben, aus Fairness gegenüber dem, der den Film erst sehen möchte. Aber sie ist entscheidend, um von Triers Überwindung seines bislang schwelenden Märtyrerkatholizismus zu illustrieren und damit eine weitere Steigerung seiner Kunst. Wer also das Ende nicht wissen will, muss diesen Absatz ab jetzt überspringen. - - Grace nämlich, sie entpuppt sich im letzten Kapitel der Schauermär mitnichten als Gejagte der übermächtigen Herrn von der Mafia, sondern als verzweifelt Gesuchte, als Tochter des Big Boss. Was immer sie nach Dogville verschlagen haben mag - Abenteuerlust, Überdruss, Liebeskummer, väterlicher Zorn - olympisch thront sie nun an Papas Seite im Fond eines verdunkelten Wagens und liefert sich einen unfassbar harten Filmdialog. Ihre Bitte um Gnade für Dogville (nicht umsonst heißt sie Grace) kontert der entspannte Gentleman durch den Hinweis auf die Arroganz dieses Ansinnens, auf die Arroganz, die in der Vergebung liegt, sobald sie für andere Gründe gelten lässt, die sie für sich selbst ablehnen würde. Wenn Du getan hättest, was diese Leute taten, hättest Du nicht die härteste Strafe verdient? - lautet die nurmehr rhetorische Frage, auf die Grace schließlich nur einen Richtspruch kennt. Das anschließende Massaker stellt mitnichten ein alttestamentarisches, ein moralisches Gleichgewicht wieder her. Es folgt Grace' privaten Normen von stark und schwach, von konsequent und inkonsequent, von elitär und plebejisch, von appetitlich und unappetitlich, es genügt ihrem Hygieneempfinden. Es ist - man sagt es mit Grausen - eine rein ästhetische Entscheidung. Und damit zutiefst sadistisch.

Aber wie sadistisch ist von Trier, indem er diese Geschichte erzählt? Wie sehr schlägt er sich auf Grace' Seite und gegen Thomas Edisons moralisch-künstlerisches Ideal? Jedes Detail seiner Inszenierung verteidigt den Nietzscheanischen Vorrang der Ästhetik gegenüber Gesinnungsfragen. Alle suggestiven Mittel, mittels derer das Kino bereits unsere Wahrnehmung gemeinhin mit Werturteilen infiziert, sind gebannt. Nirgends täuscht Illusionäres. Die drei Stunden Film finden statt in einem fast leeren Raum. Dogville ist lediglich in Monopolylinien auf den Boden gepinselt. Die Ausstattung besteht aus wenigen Sperrmüllstücken. Die Lichtsetzung erinnert an Provinzoper. Die Kamera läuft den Darstellern nebenher, als wolle sie ihnen gleich auf die Schulter tippen und etwas einwenden. Die Dramaturgie wird von einem Off-Erzähler und Zwischentiteln kapitelweise vorweggenommen wie im Barockroman.

Unter dem Plot also lässt von Trier eine Unzahl Fragen mitlaufen: nach der Geschichte und den Bedingungen des Kinos, nach dem eigenen Tun. Selbstthematisierungen sind überall. Die Darsteller bieten einen Querschnitt durch die amerikanischen Schauspielergenerationen: Von Lauren Bacall, die das Studiosystem noch kannte, über die Independentikone Ben Gazzara hin zu Chloe Sevigny. Und zwischen ihnen, alle eisig überstrahlend, Nicole Kidman mit ihrer zweifellos besten Leistung. Bildassoziationen finden sich in Fülle. Nach der ersten Vergewaltigung liegt Grace auf der Laderampe eines LKWs, inmitten von Apfelkisten, als sei's ein Passionsgemälde von Dürer. Andere Einstellungen erinnern an Carl Theodor Dreyers "La Passion de Jeanne d'Arc". Während des Abspanns werden alte Aufnahmen der Verlierer der Wirtschaftskrise von 1929 untermalt durch Bowies "We are the young Americans". Hier bleibt einem das Lachen noch im Halse stecken. Wenn aber die Stimme von John Hurt aus dem Off von einem "tiny change of light" erzählt, der innerhalb des Plots die Stimmung in Dogville meint - und prompt die Bühnenbeleuchtung ins Blaue wechselt, dann muss und soll man über derartige Buchstäblichkeit lachen dürfen.

Das ist, bei aller Intelligenz von Handlungs-, Schauspiel- und Kameraführung des Film, die aufregende Neuerung in von Triers Arbeit: Er wechselt ins Komödienfach. Die Illusionen, die Herdenlügen, das Weißblech der Gesellschaft kontert er nicht mehr durch eine wahrhafte Dulderin, sondern durch eine Lügnerin, deren Schönheit und Verschlagenheit alle übrige aussticht. Die Tragödie würde an ihr verzweifeln, die Komödie beginnt hier ihren Flirt.

Urs Richter

A propos "Herdenlügen":

Nietzsches ungewohnt systematischer Text findet sich online beim Gutenbergprojekt. Ulrich Köhlers Gegenkritik zu obenstehendem Text findet sich hier hier.