Spider, GB 2004, 98 min. R: David Cronenberg, B: Patrick McGrath, K: Peter Suschitzky, Schn: Ron Sanders, M: Howard Shore, D: Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville, Bradley Hall u. a. Verleih: Columbia Tristar; Bundesstart: 10.6.2004

Schief ins Leben gebaut

Mit „Spider“, der Verfilmung eines Romans von Patrick McGrath, versucht David Cronenberg sich erstmals an einer Fallgeschichte, die obendrein den ödipalen Topos der (kriminologischen) Investigation in eigener Sache fortspinnt. Bereits der Vorspann eröffnet eine Grundkonstellation von psychologischer und archäologischer Spurensuche, indem er mit gespiegelten, an Rorschachtests gemahnenden Flecken und Mustern versehene Tapeten und Mauern zeigt. Den damit evozierten Vorstellungen geht der Film mit der ersten Einstellung dann auch buchstäblich entgegen: An einem Bahnsteig erwartet die Kamera den Protagonisten, sucht ihn sich unter den Reisenden, und mit dem zögerlichen Aussteigen Ralph Fiennes’ (als Dennis Cleg/Spider) besteht kein Zweifel mehr, dass man es hier mit jemandem zu tun haben wird, der mehr als nur ein wenig schief ins Leben gebaut ist. Fiennes darf dann auch mit wirrem Haar, starrem Blick und versehrten Bewegungen unverständliche Satzfragmente murmeln, unlesbare Zeichen in ein Heft kritzeln und auch sonst einige gängige Facetten der Figurenpathologisierung zur Schau stellen. Cronenbergs Symptomatik lässt Dennis Cleg seine Kleinodien in einem Strumpf in unmittelbarer Nachbarschaft seiner Genitalien verwahren, mehrere Schichten von Hemden tragen, mit dem „Dark Continent“ Afrika assoziiert werden und an einem Puzzle verzweifeln.

Die unter diesen Vorzeichen stehende Geschichte ist angesiedelt in einer zeitlich kaum festzumachenden, menschenleeren englischen Vorstadt, wo eine schäbige Übergangseinrichtung für psychisch Kranke den Protagonisten beherbergt. Die Gegend erweist sich schnell als Erinnerungsraum, der den eigentlichen Fall über zwei weitere narrative Ebenen eröffnet. Diese manifestieren sich in Spiders Notizbuch, der erzählerischen Instanz des Films. Den Aufschreibeprozess visualisiert Cronenberg als Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, indem er seinen Protagonisten den Szenen der kindlichen Vergangenheit als Zeugen beiwohnen lässt. Den Notwendigkeiten der filmischen (wie vielleicht auch psychischen) Plotkonstruktion gehorchend werden auch die der Vervollständigung der Geschichte dienenden Imaginationen gleichermaßen ungebrochen ins Bild gesetzt; das konventionelle Erzählmuster einer stillschweigenden Ablösung des subjektiven Blicks durch einen auktorialen Erzähler und das psychische Muster des zur Gewissheit gerinnenden Verdachts fallen in eins und werden erst zum Schluss wieder deutlich geschieden.

Das strukturelle Movens in „Spider“ ist, wie sollte es anders sein, das ödipale Begehrensdreieck. Vater und Sohn begehren die Mutter, die wählt den Vater, dem Sohn wird sie kurzerhand zur Hure, die dann zusammen mit dem Vater die wahre, reine Mutter umbringt und deshalb ihrerseits getötet werden muss. Dies ist in nuce die Fallgeschichte, die der Film letztlich erzählt haben wird. Das psychoanalytische Mutter-Spinnen-Motiv erscheint dabei variiert: Hier wird der Sohn zur Spinne, die der Mutter ihr Netz gleichsam als Geschenk anbietet, um sie schließlich darin zu fangen. Sowohl Mutter als auch Hure werden von Miranda Richardson dargestellt, was schon früh die Vermutung nahelegt, bei dem dargestellten ersten Mord an der verehrten Mutter solle es sich um einen symbolischen Akt und bei der folgenden Muttersubstitution um eine Deckerinnerung handeln.

Cronenberg schert sich aber sowieso weder um klinische Akkuratesse noch um eine konsistente Erzählhaltung. Ersteres ist ihm auch nicht vorzuwerfen; erfreulicherweise verzichtet er auf Versuche der technischen Simulation einer „verrückten“ Wahrnehmung – seine Bilder sind nicht gespalten oder als wahnhaft überdeterminiert. Gegenüber Cronenbergs vorhergehenden, an Körperkarambolagen, Penetrationen, Eruptionen und Mutationen ja nicht eben armen Filmen wirkt „Spider“ fast aseptisch. Nur einmal wird in das Repertoire der Körpersäfte gegriffen und der Samen des Vaters der Kamera entgegengeschleudert. Ansonsten bleibt sie auf Distanz und zeigt ihr Objekt oft aus leichter Untersicht. Diese klinische Haltung kollidiert aber mit der Erzählweise des Films. „Spiders“ Spaltung resultiert aus der Umsetzung eines cleveren Krimiplots unter klinischen Vorzeichen. Soll die Erkenntnis auf der Seite des Patienten doch eigentlich zur „Heilung“ gereichen, ist sie hier nur Vehikel des kalkulierten Effekts, der „Heilung“ des Films. Offenheit muss zugunsten der Überraschung eliminiert werden. Der Film rückt so in die Nähe von beispielsweise „The Usual Suspects“, indem er seine Erzählinstanz nachträglich als unzuverlässig markiert, im Gegensatz zu dem Neo Noir-Thriller aber damit sein Sujet preisgibt.

Daniel Eschkötter