Die Geschichte von Marie und Julien (L'histoire de Marie et Julien), F 2003, 150 min. R+B: Jacques Rivette, B: Pascal Bonitzer, Christine Laurent, K: William Lubtchansky, Schn: Nicole Lubtchansky, D: Emmanuelle Béart, Jerzy Radziwilowicz, Anne Brochet, Bettina Kee, Olivier Cruveiller, Mathias Jung, Nicole Garcia Verleih: Flaxfilm, Bundesstart: 26.8.2004

Was bleibt

Zweifelsohne ist Rivette – auch in „Va savoir“ und um wie viel mehr erst in „Die Geschichte von Marie und Julien“ – ein Allegoriker des Kinos. Seine Handlungsgerüste aber basieren auf traditionellen Strukturprinzipien der bürgerlichen Kunst, insbesondere des Theaters. Liebeskonflikt oder Intrige, mitunter auch als großangelegte Verschwörung, fungieren als dynamische Prinzipien, die eine Handlung schürzen und zusammenhalten sollen. Bei Rivette erscheinen sie nahezu entkleidet; sie erzeugen keine Konsistenz, sondern demonstrieren vielmehr das Künstliche, ja Willkürliche jedes Handlungszusammenhangs. Wie vielleicht jeder seiner Filme muss „Die Geschichte von Marie und Julien“ den Zusammenhang erst einmal behaupten (dafür steht „Die Geschichte“) und verteidigen, um ihn hinter sich lassen zu können. Zunächst stand aber der Film selbst in einem Kraftfeld geheimnisvoller Zusammenhänge: Die reiche Geschichte der unrealisierten Projekte: der ungeschriebenen Bücher, ungedrehten Filme etc. ist mit „Die Geschichte von Marie und Julien“ um ein Kapitel ärmer. Im Jahr 2002 waren von Hélène Frappant und den Cahiers du Cinema Skizzen und Entwürfe Rivettes veröffentlicht worden: Trois films fantômes de Jacques Rivette: Phénix, suivi de „L'an II“ et „Marie et Julien“. Hinsichtlich der „Geschichte von Marie und Julien“ ist die Bezeichnung als Phantomfilm doppelt angemessen – doch dazu später mehr. Als dritter Film nach „Duelle“ und „Noroît“ 1975 begonnen, sollte „Marie et Julien“ diesen Filmen als erster Teil einer Tetralogie vorangestellt werden: „Scènes de la vie parallèle“. Die Dreharbeiten wurden abgebrochen, Rivette zog sich zurück, und aus „Marie et Julien“ fanden später zunächst nur die Namen in „Le Pont du Nord“ Eingang.

Wie man etwa Borges – man hat in Rivette schon früh einen Borgesianer vermutet, da liegt das Thema der Phantomprojekte nahe – oder Julio Cortázar mit dem Etikett „phantastische Literatur“ versieht, so ist Rivettes „Geschichte von Marie und Julien“ als phantastischer Film zu klassifizieren. Die Ebenen des vermeintlichen Traums und der vermeintlichen Realität sind durch einen Schnitt, eine Nahaufnahme des oder der Aufwachenden geschieden, aber im Film ist das Leben eben ein Traum, der Traum ein Leben – la vie parallèle. Und so sind sich Marie und Julien begegnet, vielleicht im Traum, vielleicht auf einer Party, vielleicht erneut auf der Straße. Sie werden miteinander leben, im Haus Juliens, der in einem Raum der hinkenden Zeit, auf der Suche nach Isochronie, Turmuhren repariert. Doch zuvor trifft Julien Madame X, und man reibt sich die Augen, wie ostentativ hier wieder aus dem Nichts ein Konflikt, eine Intrige gesponnen wird: Julien erpresst Mme X mit einigen Dokumenten, die unter anderem belegen sollen, dass die Dame mit gefälschter chinesischer Seide handelt. Zunächst scheint Marie mit der Seidenhändlerin im Bunde zu stehen, dann wird sie Juliens Komplizin, für Mme X heißt Marie schlicht „l’autre personne“. Eine vierte Person gesellt sich dazu in Gestalt der (un)toten Schwester von Mme X. Unterdessen streift Marie durch das Haus und schlüpft in die Kleider und Schuhe einer Vorgängerin: Sie sind ihr viel zu groß – jede Liebende eine Wiedergängerin, jede Liebesbeziehung eine Geistergeschichte auf der Schwelle zwischen totalem Vergessen und Ewigkeitsversprechen.

Der äußeren Dynamisierung – Dokumente und Geld müssen getauscht, Treffpunkte aufgesucht werden – steht zunächst der langsame Takt der sich in Juliens Haus abspielenden Liebesbeziehung gegenüber. Sie bewegt sich zwischen den konzeptuellen Polen eines bis zur imaginierten gewaltsamen Einverleibung getriebenen Begehrens, inszeniert in fünf erotischen Szenen, und des vitalen Bedürfnisses, des gegenseitigen Brauchens. Beinahe könnte man unter dem Eindruck dieser präzise kolorierten und rhythmisierten Darstellungen des gemeinsamen Lebens die sich mehrenden Zeichen für Trennung ignorieren: Die Uhren ticken nicht nur in Juliens Arbeitsraum nicht im Gleichmaß, Marie fällt mitunter in apathische Erstarrung und beginnt sich in einen von ihr nach genauen Vorstellungen ausstaffierten Erinnerungsraum zurückzuziehen. Wenn Julien Maries Verhalten schließlich zum Anlass für Recherchen nimmt und es nicht nur ihm dämmert, dass es sich bei ihr, Folge einer destruktiven Liebesgeschichte, um eine Wiedergängerin, einen Geist handelt, erhält der Film fast eine Entwicklungs- und Zuspitzungslogik. Das innere Geheimnis verschränkt sich mit dem äußeren; bei Madame X kreuzen sich die Geschichten, deren Klärungen sich gegenseitig evozieren. Nichts aber ist diesem Film gleichgültiger als die effektreiche Illustrierung der schauerromantischen Motive, die gleichwohl ständig anklingen: Bei Poe kehren die Geliebten – Ligeia, Berenice, Lady Usher, Morella – mitunter auf die eine oder andere Weise wieder. Nur das Wiedersehen der Angebeteten Lenore aus „The Raven“ wird durch das „Nevermore“ des Raben als unmöglich markiert. Indem er seine Katze „Nevermore“ ruft, hat Julien – und mit ihm Rivette – das Verdikt schon verhängt. Vielleicht ist das etwas preziös, und auf das notorische Motiv des entwendeten Briefs wird auch nicht verzichtet. Das Stoffliche bleibt aber auch dann nur Beiwerk, wenn es in den Vordergrund zu treten scheint. Rivettes Filme sind Kontingenzstudien, Inszenierungen von Begegnungen. Die allegorische Dimension des Films korrespondiert und konfligiert mit diesem Prinzip gleichermaßen. Eine Begegnung ist eben immer nur eine Begegnung und zugleich eine ganze Welt. An dieser Doppelkodierung darf man Anstoß nehmen, droht sie doch mitunter, das Dargestellte zu depotenzieren und immer auf eine Sphäre hinter den Bildern zu verweisen. Rivette hat sich immer als metteur en scène verstanden. Hier wird die mise en scène zur mise en abîme. „Abîme“, das ist der Abgrund, die Kluft, die Julien und Marie nach deren Aussage trennt, die Kluft, die der Film darstellt – als banalen Beziehungsalltag – und allegorisiert – als Gespenstergeschichte.

Wenn dieser Film eine mythische Schicht besitzt, dann liegt diese gewiss nicht in vordergründig präsentierten, stofflich breitgetretenen Schicksals- und Schuldzusammenhängen – die gibt es hier nicht. Sondern sie liegt in der Frage nach dieser Kluft, nach dem Gesetz, das über den Charakteren steht und von dem in diesem Film nicht völlig klar ist, dass es sich dabei um reine Kontingenz handelt. Dass es dieses Gesetz überhaupt gegeben hat, lässt sich aus seiner Übertretung ableiten: Mit einer verbotenen Geste bricht Marie schließlich den Bann, löscht sich aus Juliens Gedächtnis, wird für ihn unsichtbar, ganz Gespenst. Und vielleicht ist es gerade die paradoxe Trauer über diesen Akt, die sie ins Leben zurückführt und für Julien dann wieder sichtbar macht. Bevor dieser Marie fragt, wer sie überhaupt sei und was sie in seinem Haus mache, möchte er von ihr die Uhrzeit wissen. – Von da an scheint eine Isochronie, eine Gleichzeitigkeit und gemeinsame Jetztzeit möglich. „Our Time Will Come“ erklingt zum Abspann, der Bestand der Liebe als Versprechen. So unprätentiös die Darstellungsweise ist, so existentiell ist also der Bodensatz: Liebe ist Sehnsucht nach Erlösung, und Erlösung wird nur gewährt um den Preis des Vergessens, das wiederum die Liebe bedroht und mit dem Tod paktiert. Bei einem solchen Verfahren droht unter allem der Abgrund. Dass es Rivette gelingt, seinen Film über diesem zu halten und vor der Leere, der Erstarrung – Fallhöhe der cinephilen Allegorie – zu bewahren, ist einmal mehr auch der präzisen Arbeit seines Kameramanns William Lubtchansky zu verdanken, der auf Distanz bleibt und in klar komponierten Bildern die Beziehungen einfängt - und insbesondere den Darstellern. Rivettes Figuren kennzeichnet oft ein gleichsam theatrales Sprechen, das sich in erklärenden oder allusorischen Selbstgesprächen oder Apostrophierungen manifestiert und sie den Raum wie eine Bühne ergreifen und durchmessen lässt. Als Erfindung einer „Theatralität im Film“ hat Deleuze dieses Verfahren in Das Zeit-Bild charakterisiert. Jerzy Radziwilowicz und die Darstellerinnen beherrschen diesen Spiel- und Sprachgestus ausgezeichnet. Anne Brochets Madame X trägt mit kühler Leichtigkeit und Anmut als Projektionsgestalt das Geheimnisgerüst des Films, und Emmanuelle Béarts Geistererscheinung ist lebendiger als nahezu alles, was ich bisher in diesem Jahr auf der Leinwand sehen konnte. Die Kunst, und in ihr vielleicht privilegiert das Kino, darf weiterhin als das einzig erfolgversprechende Medium der Geisterbeschwörung gelten. „Die Geschichte von Marie und Julien“ erbringt vielleicht den Beweis. – Ganz gewiss ist es ein Liebesbeweis.

Daniel Eschkötter