Vater und Sohn (Otets i Sin), RUS/D 2003, 84 min. R: Alexander Sokurov, B: Sergej Potepalow, K: Alexander Burow, Schn: Sergej Iwanow, AD: Natalya Kochergina, M: Andrej Sigle, nach Motiven von Peter Tschaikowsky, D: Andrej Shchetinin, Alexej Neymyshew, Alexander Razbash, Fedor Lavrow, Marina Zasukhina Verleih: Piffl Medien, Bundesstart: 12.08.2004

Die Sonne sinkt

Die Sonne ist aufgegangen in Alexander Sokurovs Filmwelt. „Mutter und Sohn“ (1997), der klaustrophobische erste Teil seiner Familientrilogie, war in stumpfem Grüngrau gehalten. „Vater und Sohn“, der zweite Teil, leuchtet in warmen Brauntönen und schimmert golden. Nicht die Morgen- oder Mittagssonne ist es, die da strahlt, sondern die Nachmittagssonne von Spätsommer- oder Frühherbsttagen; in der letzten Szene weicht sie dem Winter. Ein schwebendes Innehalten im Angesicht des nahen Untergangs ist dieses Licht. Wieder konzentriert Sokurov das familiäre Verhältnis auf sein inniges Pathos, wieder steht es unter dem Vorzeichen des Verlusts. Nur ist die Blickrichtung eine andere: Im ersten Teil wacht der Sohn am Sterbebett der Mutter. Im zweiten Teil ist ein anderer Sohn im Begriff, sich aus dem symbiotisch engen Verhältnis zum Vater zu lösen. Natürlich ist der „Verlust“ erwachsen gewordener Kinder von ganz anderer Art als der durch den Tod der Eltern: Es ist der Beginn einer Epoche neuer Möglichkeiten. Dem entspricht die inhaltsreichere Machart von „Vater und Sohn“, in dem etwa auch Außenstehende ins Spiel kommen, und vielleicht ist so auch das warme, morbide, aber doch nicht gänzlich hoffnungslose Licht gemeint. Wer sich den Jahreszeiten anvertraut, wird die Sonne wiedersehen.

Die ersten Bilder des Films zeigen fast homoerotische Intimität. Männerarme umschlingen einen Männerkörper, aus einem undefinierbaren Dunkel lösen sich Münder, Gliedmaßen und schließlich Gesichter. Allmählich versteht man: Der Sohn hatte einen unruhigen Traum, der Vater beruhigt ihn zärtlich. Die Hermetik dieser Sequenz erinnert an „Mutter und Sohn“, der mit einem Traum der Mutter begann, aber im weiteren öffnet sich der Film zu einer, wenn auch fragmentarischen, Erzählhaltung. Seit dem Tod der Mutter leben Vater und Sohn Alexej alleine. Alexej geht auf eine Militärschule, der sehr junge, sehr muskulöse Vater ist Veteran eines ungenannten Krieges und hat ein Lungenleiden. Er kocht für Alexej und beobachtet ihn beim Kampfsport. Alexej wird von seinem Schwarm im Stich gelassen, weil er ihr wie ein Kind vorkommt, wie ein Vatersöhnchen. Dann taucht ein geheimnisvoller Besucher auf, ein junger Mann, der seinen verschollenen Vater sucht, einen Kameraden von Alexejs Vater. Die näheren Zusammenhänge bleiben im Dunkeln. Die beiden Söhne turnen in Szenen surrealer Klarheit über die Dächer der fiktiven russischen Hafenstadt, in der Sokurov den Film angesiedelt hat (gedreht wurde er in Lissabon). Zum Schluss hat Alexej den Vater verlassen. Der sitzt allein im Schnee und blickt auf das Meer.

„Vater und Sohn“ mutet an wie ein klarer Traum. Das Verhältnis von Vater und Sohn ist jedenfalls überdeterminiert. Die düstere jüngste Geschichte Russlands lastet auf der Gegenwart. Der anstehende nächste, post-post-sowjetische (oder Post-Perestroika-) Generationenwechsel stellt sich im russischen Kontext offensichtlich unausweichlich als einigermaßen archaischer Vaterkonflikt dar, mit all seinen freudianischen Implikationen (ähnlich die Konstellation in Swjaginzews „Die Rückkehr“, wo die Situation allerdings brüsk aufgelöst wurde). Dazu kommt eine religiöse Bedeutungsschicht. Sie wird vom Vater explizit ins Spiel gebracht, als er die Sohnesliebe als Bereitschaft zur Kreuzigung durch den Vater beschreibt - „Vater und Sohn“ als Gegenstück zur umgedrehten Pietà von „Mutter und Sohn“ (auch in „Die Rückkehr“ fand sich das Thema des – Abrahamschen – Sohnesopfers). Immer wieder äußern Vater und Sohn solche philosophischen Kommentare. Meist bleiben sie bruchstückhaft, manchmal streifen sie die Grenze zum tiefsinnigen Kitsch. Ein laufender Wasserhahn wird Alexej zum Symbol des ziellosen Ablaufs der Zeit.

Diesen Pessimismus teilt Sokurov vielleicht, aber in „Vater und Sohn“ findet er Trost in der magischen Präsenz des Kino-Augenblicks. Er malt statische Bilder des Jetzt, weichgezeichnet, durch Zerrspiegeleffekte verbogen, durch unwirklichen Hall auf der Tonspur mit der Vergangenheit kurzgeschlossen, durch hochartifizielle Lichtgestaltung in Bewegung versetzt. Die tote Mutter ist der abwesende Pol eines sinnlichen Kraftfelds der Zeit. Die Gegenwart hat Resonanz, kommt ins Zittern, gerät dabei aber nie ernstlich aus den linearen Fugen. Vater und Sohn schauen sich in die Augen. Alexejs Gesicht ist im Dunkeln, das des Vaters punktuell erhellt. Wie in einem zeitgerafften Tagesablauf blendet dieses Licht ab, während langsam Alexejs Gesicht beleuchtet wird. Diese zeitliche Dynamik ist einsinnig, Alexejs Zeit gekommen, der Moment erfüllt und rund. Tarkovski sah sich als Bildhauer der Zeit, Sokurov sieht sich als Maler: Nach diesem Schema lässt sich sein Kino historisch einordnen. In der wortkargen Flächigkeit von „Mutter und Sohn“ war es konsequenter umgesetzt. „Vater und Sohn“ bricht durch zur Geschichte und träumt sich wieder aus ihr heraus. Wobei es gut ist, dass dieser Traum als solcher erkennbar bleibt.

Jakob Hesler

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