MarseilleD 2004. R. und B: Angela Schanelec, K: Reinhold Vorschneider, Schn: Bettina Böhler, T: Dirk Jacob, Pr: Florian Koerner von Gustorf, Michael Weber, D: Maren Eggert, Emily Atef, Alexis Loiret, Marie-Lou Sellem, Devid Striesow, Louis Schanelec Peripher, 23. September 2004

Nichts der Provokation und Alles der Sache

"Es wäre wichtig, zu wissen, warum man sich bei einer roten Nase ganz ungenau damit begnügt, sie sei rot, und nie danach fragt, welches besondere rot sie habe, obgleich sich das durch die Wellenlänge auf Mikromillimeter genau ausdrücken ließe; wogegen man bei etwas so viel Verwickelterem, wie es eine Stadt ist, in der man sich aufhält, immer durchaus genau wissen möchte, welche besondere Stadt das sei. Es lenkt von Wichtigerem ab."
(Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften)

Der Titel zeigt an, wo wir uns befinden. Wir sehen zwei Frauen, die in einer kleinen, dunklen Wohnung stehen, hören, dass sie einen Wohnungstausch verabredet haben und dass eine der beiden, Sophie, in dieser Wohnung - in Marseille - bleiben wird, während die andere nach Berlin reisen soll. Die Französin wird von ihrer Wohnmöglichkeit dort niemals Gebrauch machen, so viel erfahren wir später, haben aber schon vorher begriffen, dass nicht der Tausch und die Äquivalenz hier eine Geschichte tragen, sondern die Unwahrscheinlichkeit, aus kontingenten Ereignissen eine Suche mit Erfahrungsdimension und Änderungspotential konstruieren zu können.

Der Aufenthalt der Photographin Sophie im vorfrühlingshaften Marseille könnte unter den Vorzeichen eines kontrollierten Ausbruchsversuches stehen, aber Angela Schanelec versagt sich und dem Publikum die Flucht in solcherlei konventionelle Handlungs- und Deutungsmuster. Immer geht es bei ihr um den Takt dessen, was man gewöhnlich Existenz oder Leben nennt, und privilegiert um die Frage, wie dieses angemessen ins Bild zu rücken sei. Angela Schanelec hat aus dem Kreisen um diese Frage ein filmästhetisches Projekt entwickelt, das sich durch eine exakte Formallogik auszeichnet. Auch bei "Marseille" haben sich weder Frage noch Antwortversuche geändert.

Sophies Aufenthalt gestaltet sich formal als Reihung photographisch präziser Einstellungen - zumeist Standbilder in der Totalen und gelegentlich Halbtotalen; die Figur wird beim Photographieren, Verrichten von Alltäglichkeiten und ihren spärlichen Begegnungen gleichsam ins vorher komponierte Bild gestellt. Oft steht sie dabei am Rand, im Schatten oder Halbschatten, nur selten - erstmals in der Mitte des Films, in Berlin - wird es richtig hell auf der Leinwand. Schanelec entkleidet den Erfahrungsraum Stadt, von dem so viele Filme (und Menschen) träumen, und rückt diese dadurch erst wieder überzeugend ins Bild - visuell wie akustisch. Es entstehen Räume, die von den Zuschauenden genauso wenig eingefangen oder angeeignet werden können wie von der Protagonistin, alles bleibt konstitutiv auf Distanz, manchmal im Unschärfebereich - aber kann auch nur so seine Faszination bewahren.

Mit Menschen verfährt Schanelec durchaus ähnlich: Sophie gibt nichts von sich preis, was einer Psychologisierung dienlich sein könnte. Sie wird dadurch nicht zur Geheimnisträgerin, sondern - und dies ist natürlich auch das Verdienst der Hauptdarstellerin Maren Eggert - interessant einfach in ihrer Sprödigkeit. Diesem Verfahren der Figurengestaltung gemäß ist die Erzählweise nur selten elliptisch in dem Sinne, dass sie etwas zurückhält oder Relevantes ausspart. Die Kamera zeigt das, was trotz aller Beiläufigkeit als wesentlich betrachtet werden soll - vielleicht soll und muss man diese Betrachtungsweise auch erst lernen, damit sich Erzählstränge bilden.

Eine Figurenkonstellation, die Ansätze zu einer Motivation, einer Geschichte im konventionellen Sinn bereithält, wird in der zweiten Filmhälfte in Berlin eingeführt - und die Regisseurin vollzieht dies so schroff wie versiert: Ein Schnitt wie manche zuvor und kleine Veränderungen zeigen an, dass Sophie wieder in Berlin ist; unvermittelt eine längere Einstellung mit einer Frau und einem Kind, die erst später als Sophies Freundin Hanna und deren Sohn Anton "vorgestellt" werden. Der Film wird hier gewichtiger, denn in Gesprächsfragmenten und Beziehungsszenen verdeutlicht sich, dass Sophie eine prekäre Position zwischen Anton, der Schauspielerin Hanna und Ivan, Hannas Freund und Sophies Kollegen, einnimmt. So elementar aber die Krisen und Konflikte zwischen freundschaftlicher Solidarität zur Freundin und angedeuteter Liebe zu deren Partner auch sein dürften, so wenig ist dies an Maren Eggerts Gesicht ablesbar. Konsequent verweigert Schanelec ihren Darstellern und Figuren den Ausweg eines emotionalisierten Diskurses; sie illustriert an der Schauspielerin Hanna lieber, was große Gefühlsausbrüche und pathetisch-existentielle Monologe auf und vor der Leinwand oft sind: schlechtes Schauspiel, das die Details verwischt. Die dargestellten Schauspielproben erscheinen da fast nur als Probe aufs Exempel, aber sie werden kontrastiert durch eine wunderbare Szene aus dem anderen Arbeitsalltag, in der Ivan und Sophie Werksarbeiterinnen photographieren und die Kamera genau aufzeichnet, wie eine Nuance ein Bild kippen oder gelingen lassen kann.

Ähnlich stupend gerät Schanelecs "Lösung": Sie lässt ihre Protagonistin schließlich nach Marseille zurückkehren - wiederum ist die Zäsur eine schlichte Schnittfolge. Ohne jemals aufdringlich nahe gelegt zu haben, dass Sophie dort tatsächlich irgendetwas gesucht, geschweige denn gefunden habe, lässt sie ihr etwas widerfahren, was zumindest dem Film einen emotionalen Moment und ein visuelles Ereignis schenkt. Sophie wird überfallen, ihrer Habe beraubt und zu einem Kleidertausch gezwungen. Hier bedient sich der Film einer echten Ellipse: Man rekonstruiert das Geschehen im Verhör, sieht Sophie in einem gelben Kleid, das ihr bei der Polizei gegeben wurde, und freut sich an dem Tauschsystem des Films, der Protagonistin und uns gleichermaßen mit einer visuellen Versöhnung aus dem Film entlässt: Die letzte Einstellung gewährt erstmals die Sicht auf das Meer und den Strand Marseilles, wo wir Sophie im gelben Kleid aus den Augen verlieren - ein Klischee von geradezu befreiender Wirkung.

Zweifelsohne gehört Angela Schanelecs Ansatz zum Reflektiertesten, was das zeitgenössische deutsche Kino zu bieten hat. Ihre Filme sind dabei weder intellektualistisch noch spielerisch oder selbstreflexiv; sie versteht es, Bildern ihre Selbstverständlichkeit zu nehmen und ihnen eine andere zu geben. "Marseille" ist tiefernst, ohne pathetisch zu sein, von großer formaler Strenge, aber nicht formalistisch. In seiner handwerklichen Geschlossenheit erscheint der Film trotz seiner Inkommensurabilität fast glatt, weil nichts der Provokation und alles der Sache dient. "Marseille" ist filmästhetisches Lehrmaterial, vielleicht wäre es aber zu viel, hier noch von einem Wagnis zu sprechen. Schanelec weiß wohl um die Fallhöhe ihres Verfahrens, und so ist als Konsequenz fast jeder Einstellung die Kontrollinstanz anzusehen. Als Folge hätten die meisten Sätze dieses Textes nur leicht variiert auf jeden ihrer Filme zutreffen können - man wird angehalten, genauer hinzusehen. Die Spur des bereits Erprobten ist wohl dennoch nicht zu verwischen. Sie bleibt aber - dies gilt es festzuhalten - eine Spur des Besseren.

Daniel Eschkötter

A propos Spuren: Tagebuchartige Reiseskizzen der Filmemacherin über ihre Schauplatzsichtungen in Marseille gibt es hier:
"In der schönsten Buchhandlung von Marseille (gemäß Stadtbauwelt) zahlreiche Bildbände über Marseille, Editions Lafitte, und während ich sie mir ansehe, wird mir zum ersten mal die Tasche schwer mit dem Photoapparat und der Videokamera, fühle mich müde, weil ich das, was ich auf den Bildern sehe, wiedererkenne und dennoch überhaupt nicht erkenne, elend fremd fühlt man sich angesichts dieser Bildbände, als hätten all die anderen etwas gefunden, was man selbst nie finden wird, dabei habe ich Augen, aber es sind eben meine Augen."