filmtext.com Filmkritik L`Esquive

		L`Esquive, F 2003, 117min. R+B: Abdellatif Kechiche, B+Schn: Ghalia Lacroix, K: Lubomir Bakchev, D: Osman Elkharraz, Sara Forestier, Sabrina Ouazani, Nanou Benhamou, Hafet Ben-Ahmed, Aurélie Ganito, Carole Franck, Hajar Hamlili, Rachid Hami, Meryem Serbah Bundesstart: 10.3.2005, Verleih: fsk

Die Bühne im Banlieue

Es ist nicht direkt ein Ausweichmanöver oder ein Kneifen – beides Bedeutungen des Titels –, was in „L’Esquive“ eine Handlungslogik begründet. Der männliche Protagonist Krimo stößt vielmehr verspätet zu seinen Kumpels, die jemanden plattmachen wollen, und verlässt sie dann auch sofort wieder. Eigentlich sollte er sich ihnen wohl wieder anschließen, doch etwas kommt ihm dazwischen. Von eben diesem Dazwischen, als das sich eine Liebe erweisen wird, handelt „L’Esquive“ vordergründig (wenn man von Vordergründigkeit bei diesem in seiner Präzision und bescheidenen Subtilität derzeit beispiellosen Film überhaupt sprechen kann). Denn da findet nicht nur ein kurzes Trennungsgespräch zwischen Krimo und seiner Freundin statt, er beobachtet außerdem ein anderes Mädchen aus seinem Viertel, Lydia, wie sie bei einem in seinem Haus ansässigen Schneider ein Rokokokleid für eine Schultheaterhauführung anprobiert. Wir glauben seine Faszination zu sehen, wissen aber nicht, ob sie eher dem einzigen blonden Mädchen des Viertels selbst gilt oder ihrem Auftritt, ihrer Rolle, die sie mit dem Kleid und dem dazugehörigen Fächer von nun an fast immer auch mit sich herumtragen wird. Etwas ändert sich jedenfalls im Augenblick dieser Begegnung oder in dem Augenblick (und es ist buchstäblich einer), in dem sie ihn überredet, sie zu ihrer Probe zu begleiten. Von da an verschieben sich einige Konstellationen zwischen den Jugendlichen des Viertels; eine Ordnung ist gestört; man muss klären oder sich erklären.

Als sich mit Krimos erstem Auftritt die Szene erstmals ein wenig öffnet und einen Augenblick der Orientierung gewährt, da sind wir bereits einige Momente im Film, mitten hineingeworfen von einer Kamera, einer Kadrierung, die von Beginn an – und auch im Verlauf des Films zumeist – die Gesichter, ja mitunter die Münder der Sprechenden die Leinwand fast vollständig ausfüllen lässt. Schon dieser Anfang ist radikal und Verheißung gleichermaßen. Der Raum des Films wird – und das ist paradigmatisch – durch die Sprechenden oder vielmehr durch ihr Sprechen und dessen Intensität selbst abgesteckt: Wörter und Gesten sind nicht nur Ausdruck einer jugendlichen Aggressivität, die sich in verbalen Überbietungskämpfen manifestiert, sie indizieren auch, wo wir uns befinden – und dies zunächst auf eine erwartbare, ja fast vertraute Weise, denn nicht zuletzt ist „L’Esquive“ auch ein Film über ein politisch-soziales Imaginäres, das ‚Banlieue‘, ‚Ghetto‘ oder sonstwie genannt und auch in seiner filmischen Darstellung nicht selten als etwas Unbetretbares, Uneinholbares, ein entweder abweisender oder erfahrungsdynamisch überhöhter Raum vorgestellt wird.

Der Regisseur Abdellatif Kechiche macht bereits in der ersten Szene deutlich, dass man die mit diesem Raum assoziierten Vorstellungen von Kriminalität und Gewalt nicht schlicht hinter sich lassen oder ignorieren kann, zu sehr sprechen sie bereits aus der Sprache selbst. Topoi interessieren Kechiche nicht (nicht einen Takt Rap-Musik gibt es zu hören); aber ihm liegt durchaus an der Darstellung eines sozial, ethnisch etc. „Gegebenen“, dessen eigentliche Orte es nun selektiv aufzusuchen gilt. Kechiche verschiebt dazu ganz „einfach“ die Perspektive – wie schwierig dieses „einfach“ gewesen sein muss, lässt sich kaum ermessen. Die Topographie des Viertels wird nicht in Totalen, in schweifenden Blicken von oder aus den Hochhäusern filmisch erschlossen. Raum ist Bewegungs- und Sprachraum, er existiert nur gekoppelt an die Jugendlichen, die ihn besetzen und ausfüllen: Unabhängig von ihnen ist das Viertel fast leer, unbelebt – einige Wege, ein paar Hochhäuser, dazwischen eine bühnenähnliche Sandfläche. Auch Kameraführung und Schnitt gehorchen weitestgehend der Topo-Logik des Films, sie sind immer nur so schnell und hektisch, wie es die Dynamik der jeweiligen (Gesprächs)Situation gebietet. Kechiche meidet formale Distanzierungen wie eine streng komponierte Kadrierung, aber ist auch weit davon entfernt, in irgendeine Authentizitätsfalle zu tappen. Er will kein Lebensgefühl, keine existentielle Grundstimmung visuell simulieren: Künstliche Trostlosigkeit, ein Weiden an sozialen Missständen gibt es hier nicht; es könnte im Gegenteil mitunter der Eindruck eines operativ geschlossenen Systems mit einer gleichsam prästabilierten Banlieue-Harmonie entstehen, in der alle Konflikte, und seien sie noch so gewaltsam, irgendwie ausgependelt werden. Diesem Eindruck begegnet Kechiche mit einem präzisen Blick auf die Konfliktdynamiken und die strukturellen Unverhältnismäßigkeiten, die sich bereits in der Sprache offenbaren. Sogar die (gleichwohl zugespitzte) Darstellung eines anscheinend an der Peripherie des Viertels stattfindenden Polizeiübergriffs auf eine Gruppe der Jugendlichen fügt sich diesem Gewaltverständnis, mit dem Unterschied, dass die krasse Unverhältnismäßigkeit hier staatlich autorisiert daherkommt. Der Übergriff bleibt dramaturgisch konsequent folgenlos; er wird nicht als abgrenzendes, gemeinschaftsstiftendes Ereignis inszeniert, sondern ist Teil des Sozialen selbst.

Auch die Handlung, der Konflikt sind keine von außen einbrechenden Ereignisse oder Eruptionen, die die Strukturen transformieren oder transzendieren, noch bilden sie diese einfach ab. Sie sind vielmehr Spuren und Effekte des sozialen Gefüges, der Codes, die nicht nur das Sprechen, sondern auch dessen Orte bis in die Kommunikationsmedien und die Sitzordnungen der Jugendlichen durchdringen. Die nehmen die Treppen, nicht die Fahrstühle (sonst hätte Krimo Lydia auch nie in ihrem Theaterkleid erblickt), treffen sich in den Treppenhäusern oder auf den Bänken des Viertels, sie rufen vor den Fenstern und benutzen die Gegensprechanlage und nicht das Handy. Viele ihrer heftigen Auseinandersetzungen kreisen um die Frage, wer wann was zu wem zu sagen hat, und reflektieren die entsprechenden Codes implizit oder explizit – letztlich liegt darin auch die Funktion des für eine Schulaufführung geprobten Marivaux-Stücks „Das Spiel von Liebe und Zufall“: Dessen Titel und seine von der Lehrerin auf die Formel „Man kann seine soziale Herkunft nicht ablegen“ reduzierte Moral mögen zu Analogiebildungen, Identifizierungen oder Mise-en-abyme-Spielereien einladen, aber für Kechiche ist das Stück ganz pragmatisch eine Passage, durch die er seine Figuren/Darsteller und ihr Sprechen schickt und an deren Ende keine Selbstfindung oder -neuerfindung, keine Pädagogik des Probehandelns stehen.

Krimo, der sich eine Rolle in dem Stück erkauft, um Lydia näher kommen zu können, repräsentiert dabei den Typus des Jugendlichen, bei dem man zwischen Coolness und Verstocktheit kaum zu unterscheiden vermag. Seinen Körper, sein Sprechen kann er nicht ins Verhältnis rücken zu dem Text Marivauxs, der ihm kaum über die Lippen kommt. Er verschluckt sich nicht an ihm, scheint sich auch nicht an ihm zu stoßen; die Wörter bleiben ihm einfach so radikal fremd und äußerlich wie vielen Zuschauern gewiss das vor Verlan-Ausdrücken und Schimpfwörtern strotzende Französisch der Darsteller/Figuren. Jedes Spiel-im-Spiel-, jedes Sittenkomödienkonzept bricht sich an diesem Differenzbewusstsein, das der Film auch dort austrägt, wo Verwechslungen und Missverständnisse zur Koketterie verführen könnten, und das auch den passioniert-professionellen Zugang der Mädchen zum Stück und zu ihren Rollen erfasst. Die sozialen Codes und Strukturen sind eben weitaus komplexer, als es sich der Marivaux des passionierten Pädagoginnenblicks (den Kechiche gleichwohl nicht verurteilt) träumen ließe.

Man könnte noch weit ausholen und die Qualität des Films durch eine Reihung aller Gemeinplätze und Fehlschlüsse, denen er geschickt ausweicht, zu belegen suchen. Seine Vermeidungen sind vielleicht jedoch weniger filmästhetisches Programm als dem Gegenstand und einer Notwendigkeit geschuldet. Ein Vermeidungsfilm ist „L’Esquive“ höchstens in der Hinsicht, dass durch seine klare Struktur deutlich wird, was man alles gerne falsch macht und hätte falsch machen können bei der Darstellung eines solchen Viertels, solcher Jugendlicher, solcher Probleme. Doch für Kechiche gibt es dieses „solche“ nicht, und man fragt sich in der Tat pausenlos, wie ihm diese Gratwanderung gelungen ist – ob der Film das Produkt äußerst sorgfältiger Studien ist oder selbst gleichsam dokumentarisch eine solche Studie. Denn auch wenn die auch durch die mitunter lächerlich anmutenden deutschen Untertiteln wachgehaltene Sprachdifferenz eine genaue Bewertung unmöglich macht: Der Ton der Darsteller scheint immer zu stimmen. Unentscheidbar bleibt allerdings, inwiefern er eine Zumutung für empfindliche bürgerliche Ohren darstellt, und das mag der Sprache des Films für Zuschauer, die dem Slang der Darsteller nicht vollständig folgen können (das dürften so ziemlich alle sein), eine unangemessen glatte und versöhnliche Schönheit verleihen. Die Qualität von „L’Esquive“ schmälert das freilich nicht: Er ist aktueller Monolith eines Kinos, das sich nicht aus einem Abgrenzungsbewusstsein speist, sondern dessen Herzschlag Interesse und Aufmerksamkeit sind.

Deren Produkt sind Szenen, deren Genauigkeit – sei sie nun Resultat rigider Regievorgaben oder geleiteter Improvisation – bestechend ist (wie in den Streitgesprächen die Fronten sich verschieben, Mehrklänge entstehen, wie eine der Freundinnen die Streitregie übernimmt); in denen subtile Zurückgenommenheit aufblitzt (wie sich die Länge der Gefängnisabwesenheit von Krimos Vater ablesen lässt an Krimos Zimmerwand, an der zahlreiche vom Vater wohl im Knast gemalte Bilder hängen); in denen die Qualität des „Spiels“ der Laien (wenn es das überhaupt ist) jedes konventionelle Schauspielverständnis in Frage stellt (wie Krimo seinen Kumpel Rachid um dessen Rolle in dem Marivaux-Stück bittet); die einem ob ihrer Intensität schier den Atem rauben (wie sich Lydia und ihre Freundin Frida um Krimos Anwesenheit bei der Probe streiten).

Am Ende steht natürlich keine Lösung, nur die Theateraufführung. Kechiche ist sie uns auch schuldig, weil sein Interesse und seine Aufmerksamkeit inzwischen auch unserem Herzschlag den Takt auferlegt haben. Nach dem Spiel dann noch einmal der Vorhang – von Innen: Abgang Lydia, Krimo hinter seinem Fenster: die Liebe – eine offene Szene. Und Ende eines wunderbaren, im besten Sinne klugen Films, den zu verpassen man sich nicht erlauben kann – wenn man bei der geringen Anzahl der Verleihkopien denn die Chance bekommt, ihn überhaupt zu sehen. Es ist durchaus denkbar, dass das Kinojahr nichts vergleichbares mehr wird bieten können.

Daniel Eschkötter

A propos Begeisterung:Elisabeth von Thadden zeigte sich in der ZEIT unter http://www.zeit.de/2005/11/L_esquive_ auch ganz hingerissen und pointiert sehr schön die schauspiel- und theaterspezifischen Implikationen des Films.
Die Kollegen Knörer, Pantenburg, Pethke und Rothöhler und die Kollegin Schlüter von „new filmkritik“ würdigen ihn unter http://filmkritik.antville.org/stories/1063113/ mit einem ebenfalls sehr lesenswerten, ausführlichen und beobachtungsreichen Gespräch.