Andrej RubljowUdSSR 1966 (Erstaufführung 1969). R + B: Andrej Tarkowskij, B: Andrej Michalkow-Kontschalowskij, K: Wadim Jussow, M: Wyacheslaw Ovchinnikow, D: Anatoli Solonizin, Iwan Lapikow, Nikolai Grinko, Nikolai Sergejew, Irma Raush, Nikolai Burljajew, Stepan Krylow.

Die individuelle Rampe

Der völlig von der Lebensgeschichte des mittelalterlichen Ikonenmalers Rubljow losgelöste Prolog handelt von der Erhebung eines Künstlers über die herrschende Ordnung. Der Künstler ist ein ärmlicher Bauer, der sich einen Luftballon aus Stofffetzen zusammengesetzt hat, um einen Höhenflug über die sibirische Steppe zu unternehmen. Sein Flug soll verhindert werden, Beamte erschlagen seine Helfer und versuchen, den Ballon festzuhalten. Doch der Künstler zerschneidet die Fesseln und fliegt davon. Die Mittel, mit denen Tarkowskij die Emanzipation des Künstlers (der bei ihm immer auch der Filmkünstler ist) festhält, sind genau diejenigen, in denen Bazin die Kardinaltugenden des Kinos sieht: Plansequenz und Schärfentiefe. In kontrastreichen schwarzweißen Bildern folgt die Kamera dem Entrückten durch die Gemäuer einer verfallenen Kirche. Die russische Steppe ist bis zum Horizont mit Leben erfüllt, mit Bauern, Pferden, Fluss und Land. Die Landschaft rauscht unter uns vorbei, die Kamera zeigt den Flug und das Antlitz der Erde bis zum Ende des Unternehmens, bis zum tödlichen Fall, der kein Scheitern ist, denn das, was zu beweisen war, ist vollbracht.

Tarkowskij hat den Realismus des Bildes, dieser von Bazin fast bis zur Besessenheit ausbuchstabierten gemeinsamen Ausdrucksqualität von Fotografie und Kino, gerade im „Andrej Rubljow“ ausgeschöpft. Es ist sein technisch aufwendigster Film, er zeigt Massenszenen in weiten Landschaften, komplizierte Nachtaufnahmen, blutrünstige Schlachten, und dies alles in minutiös durchkomponierten Einstellungen. Die Überzeugungskraft des filmischen Bildes ist unbestreitbar: Noch heute wimmelt es in Internetforen von Beiträgen, die sich voller Entrüstung über Tarkowskij äußern, weil in seinem Film ein Pferd eine hohe Treppe hinunterstürzt. Über Bazins theoretisches und Tarkowskijs praktisches Unternehmen ist aber mit diesem Befund nicht mehr als das Fundament beschrieben. Wäre damit das Wesen der Filmkunst hinlänglich zum Ausdruck gebracht, wäre Dogma 95 ihr Gipfel. Bazin hat die ästhetischen Grenzen des Dokumentarischen im Bereich der Kunst natürlich gesehen. „Andrej Rubljow“ steht niemals in der Gefahr, den Realismus zu verabsolutieren. Kein Motiv schreit: Ich bin wahr, weil die historische Realität mir recht gibt. Tarkowskij hat darauf hingewiesen, dass er in mancher Entscheidung zwischen authentischen und weniger verbürgten Requisiten und Handlungsräumen die uns Vertrauteren bevorzugte.

Die für die Kunst einzig relevante Realität ist die, welche in der Dialektik von Kunstwerk und Rezipient entsteht. Bazin hat in seinem Aufsatz über „Theater und Film“ den feinen Begriff der „individuellen Rampe“ benutzt. Es sei nicht nur dem Theater möglich, „das Bewusstsein des Zuschauers zu stimulieren und ihn zur Reflexion anzuregen“. Das Filmbild kann sich ins Bewusstsein des Zuschauers brennen, ihn wachrütteln, an die Hand nehmen oder einen unendlichen Graben aufreißen. Die Montage untergräbt diese Macht des Bildes, darin sind sich Bazin und Tarkowskij einig. Sie macht den Zuschauer zum ohnmächtigen Gefolgsmann, zum Lakaien einer vorgefertigten Bedeutung. Der Film als ästhetisches Ereignis entsteht für Bazin wie für Tarkowskij dagegen in der Ambivalenz der Einstellung, dem Kräftespiel ihrer Elemente im zeitlichen Verlauf. Für beide, den Kritiker und den Regisseur, ist die Fähigkeit des Films, die Zeit zu modellieren, sie ansichtig werden zu lassen, seine ursprünglichste und einzigartige Qualität. In seinem Spätwerk (vor allem in „Nostalghia“ und „Stalker“) geht Tarkowskij die poetologisch gewagteren, radikaleren Wege, doch auch sein „Rubljow“ ist schon dominiert von „Zeit-Bildern“, die den Zuschauer zum Teilnehmenden machen. So zum Beispiel in der Glockensequenz, der letzten Episode im „Andrej Rubljow“. Zuvor wurde gezeigt, wie der Ikonenmaler und Mönch beim Einmarsch der Tartaren einen Soldaten getötet hatte, um eine Frau zu retten. Dieser Vorfall war für ihn eine solche Erschütterung, dass er vor Gott ein Schweigegelübde ablegte und den Schwur, nie wieder zu malen. Nun begegnen wir Boriska, dem halbstarken Sohn eines verstorbenen Glockengießers. Im Auftrag des Großfürsten soll er eine Glocke anfertigen. Jeder weiß, dass er sterben wird, wenn sein Vorhaben misslingt. Doch dieser Junge ist mit einer unbändigen, idealistischen Energie beschenkt. Mit seinen Helfern sucht er tagelang den passenden Lehm, er wehrt sich immer wieder dagegen, den Ofen auf gutem Grund zu bauen, weil er nichts weniger als den perfekten will. Es werden die Arbeiten gezeigt, der Schmutz, die körperliche Schwerstarbeit. Andrej Rubljow kommt eines Tages vorbei und beobachtet das geschäftige Treiben.Dann ist der Tag gekommen. Die Glocke wird des umhüllenden Lehms entkleidet, ein riesiges, goldenes, mit Ikonen verziertes Schmuckstück kommt zum Vorschein. Nun kommen die Gesandten. Dies ist eine der schönsten Plansequenzen des Films, ein berittener Trupp von ein paar dutzend Männern kommt aus der im Hintergrund gelegenen Stadt an dem auf die Knie gefallenen Bauernvolk entlang, die Kamera folgt ihrem Zug, bis sie links die Glocke in ihrer Vorrichtung, die vielen Balken und Seile und Arbeiter, erfasst. Ein Priester segnet die Glocke. Und dann - ein intensives Zeit-Bild, in dem der hünenhafte Gießer den gigantischen Klöppel in Schwung bringt. Dieser bewegt sich hin und her, die Bedeutung des Unternehmens wächst in unseren Köpfen mit jedem Pendelschlag. Wir sehr wünschen wir uns, dass das Werk gelungen ist, dass der Klang der Glocke die Gesandten des Großfürsten bis ins Mark erschüttern wird, dass die Kunst einmal mehr über die Banalität des Alltags siegt. Und dann tönt es in tiefstem, weichen Bass. Für einen Moment, einen reinigenden Augenblick, scheint die Zeit still zu stehen, bis sie wieder von der Welt in Bewegung gesetzt wird - die Gesandten des Großfürsten verziehen sich schnell und ungerührt und auch die Bauern machen sich daran, in ihre Dörfer zurück zu kehren.

Boriska liegt zusammenkrümmt im Schlamm. Er schreit und weint, flucht auf seinen Vater, der das Geheimnis der Glocke mit ins Grab genommen habe. Andrej Rubljow, der Mönch, der sein Schweigen gelobte, weil nichts mehr zu sagen war, und der nie wieder malen wollte, weil die Kunst ohnmächtig schien gegenüber dem menschlichen Schicksal, nimmt den jungen Künstler in die Arme. Und dann spricht er. Dies sei ein großes Werk, das von der Meisterschaft der Glockenkunst erzählt. Boriska habe Gott und den Menschen einen Freudentag gegeben. Er solle mit ihm nach Petersburg ziehen, solle Glocken gießen, während er, Rubljow, wieder seine Ikonen malt.

Ich denke, ein eindringlicheres Beschwören der Kunst hat es im Kino noch nicht gegeben. Dreh- und Angelpunkt ist aber das intensive Zeit-Bild der Klöppelbewegung, das den reinigenden Augenblick des Glockenschlags überhaupt ermöglicht und so das Erlebnis von Rubljow zu unserem Erlebnis macht: als "individuelle Rampe".

Johannes Schade

A propos Tarkowskij:

Alles Mögliche über den Regisseur findet man bei nostalghia.com.