Hana-Bi
Takeshi Kitano, Japan 1997

Der Plot ist schnell erzählt: Ein etwas ermatteter Polizist, bei der Yakuza verschuldet und durch den Kuraufenthalt seiner todkranken Frau finanziell belastet, begeht den wortkargsten Banküberfall der Filmgeschichte und bricht mitsamt Gemahlin zu einer letzten Reise auf. Ins Gebirge, ans Meer und verfolgt von der Mafia und ehemaligen Kollegen. Das Ende ist vorhersehbar unspektakulär und wird hier trotzdem nicht verraten.

Was den Minimalismus der Handlung, die Sparsamkeit der Dialoge und Geradlinigkeit der Erzählweise angeht, ähnelt auch dieser neueste Film Kitanos seinen Vorgängern. Ebenfalls gemeinsam ist ihnen ein ethisches, wie erzählerisches Grundmotiv: Das bißchen Glück ist immer durch plumpe Gewalt bedroht und nur plumpe Gewalt kann es bewahren. In Kitanos Filmen gibt es keine List, keine Strategien, der Gegner wird nie durch raffinierte Schachzüge ausgetrickst, es gibt kein Doppelspiel. Und es gibt in dieser Hinsicht auch keinen narrativen Spannungsaufbau, als Zuschauer haben wir nie die Möglichkeit mitzufiebern, wie die Konflikte sich wohl auflösen werden. Kitanos Helden sind immer in einem strengen Sinne schicksalsergeben. Die Gewalt, die sie erleiden und die Gewalt, die sie sich zu eigen machen, beschleunigen oder verzögern dieses Schicksal - aushebeln können sie es nie.

Die Gewalt inszeniert Kitano als Gewalttätigkeit. Zwar erahnen wir die psychologischen Zustände der Figuren, dargestellt werden sie hingegen nur äußerst verhalten. Die beobachtbaren Resultate dieser inneren Zustände protokolliert Kitano hingegen mit der Ungerührtheit und Enthaltung eines Dokumentaristen. Das Zuschlagen, Zustechen und Erschießen ist mit einer Exaktheit und emotionalen Distanz inszeniert, wie sie sonst nur bei Peckinpah sich findet. Und so wenig der Protokollant die Motive der Handlungen zu erklären beabsichtigt, so wenig erklärt uns Kitano die Motive seiner Helden, sowenig trägt ihre Brutalität zum Fortgang der Geschichte bei. Das ist das Irritierende und äußerst Konsequente: Gewalt ist hier kein Mittel zur Erreichung irgendeines Zieles und damit auf die eine oder andere Weise zu rechtfertigen, Gewalt ist in Kitanos Filmen ein Zustand, nicht zu vermeiden und nicht zu begründen. Kitano, im Unterschied zu Stone etwa, funktionalisiert die Gewalt in seinen Filmen nicht. Das ist sein ästhetisches Bekenntnis. Daß Gewalt auch nie zu funktionalisieren sei, ist ein moralisches Bekenntnis. Vielleicht kann man es Kitano unterstellen.

Die Kameraarbeit folgt diesem Diktum. Die Einstellung steht fest und läßt uns beobachten. Sie schwenkt nicht mit, sie zoomt nicht auf, sie verlagert keine Schärfe. Irgendwann wechselt sie ihre Position und wir können wieder nur beobachten und sind gezwungen, uns den übersprungenen Teil des Geschehens selbst vorzustellen. Dabei entstehen keine Lücken, Kitano läßt keine Handlungsfäden abreißen. Die Geschichten sind alle völlig schlüssig und zu Ende erzählt. Was wir vermissen, ist die suggestive Hilfestellung, die unser hollywoodtrainiertes Auge von Schnitt, Montage und Kameraführung normalerweise erwarten darf. Auch in dieser Hinsicht ist Kitano äußerst konsequent und gewöhnungsbedürftig.

Hana-Bi nun ist noch in weiteren Punkten gewöhnungsbedürftig. Auch oder gerade für jemanden, der Kitanos alte Filme bereits kennt. Hana-Bi erzählt eine Liebesgeschichte. Obwohl der Polizist und seine kranke Frau keinen einzigen Dialog führen. Dafür gibt es Momente wie diesen: Beide kauern am Tisch. Sie nimmt ihm das Tortenstück weg, pflückt die Ziererdbeere ab und legt sie ihm einsam auf den Teller zurück. Er verzieht keine Miene. Sie zündet sich eine Zigarette an. Er nimmt sie ihr von den Lippen und drückt sie aus. Sie verzieht keine Miene. Schnitt. Beide sind verschwunden, auf dem Tisch steht ein angegessenes Stück Erdbeertorte.

Ein Wermutstropfen bleibt: die Bilder. Kitano berichtete auf der Premiere von Hana-Bi von einem schweren Mofaunfall und noch schwereren Hirnoperationen, denen er sich daraufhin unterziehen mußte. Und daß er während der Genesung an den Rollstuhl gefesselt das Malen begann. Diese selbst gemalten Bilder tauchen überall im Film auf: Sie hängen in Treppenhäusern, Imbissen und im Krankenhaus. Und sie sind Geschmackssache. Auch die autobiographische Krankenepisode wird im Film verwurstet. Der Partner des Polizisten hat zwar keinen Unfall, sondern wird angeschossen, aber auch er sitzt darauf gelähmt im Rollstuhl und beginnt nach einem durchkreuzten Selbstmordversuch mit der Malerei. Wie therapeutisch das gemeint ist, ist unwichtig.

Aber mit den Malarbeiten des Partners des Polizisten führt Kitano ein Verfahren in sein Filmen ein, dem es seinen bisherigen Werken erfreulicherweise ermangelt: Das Verfahren der Metapher. Immer wieder sind die Gemälde als Ausdruck innerer Erlebnisse eingesetzt. Immer wieder bietet uns Kitano bildliche Platzhalter für das, was er sonst so diskret und intelligent von der direkten Darstellbarkeit ausgenommen hat: das Seelenleben seiner Figuren. Die Metaphorik der Gemälde, so hat man den Eindruck, schwappt auf einen Teil der Filmbilder über. Ein Rollstuhl, der langsam im Ufer versinkt, ein Kirschbaumpark in voller Blüte, rosafarbene Kinderballettschuhe in einem leeren Hausflur, der Fujiama in blauer Dämmerung - mit solch bedeutungsschwangeren Motiven untergräbt Kitano ohne Not die ihm eigene Poesie von der Eigenständigkeit der Bilder. Ein Bild ist keine Aussage. Wenn uns ein Bild berührt, dann nicht deshalb, weil es uns einen verborgenen Sinn mitteilt - das kann man von Kitano lernen. Das blaue blaue Meer ist in seinen früheren Filmen nicht mehr als das blaue blaue Meer. Und es ist schön. Hana-Bi hingegen sucht manchmal nach einem Geheimnis, das die Bilder überhaupt nicht verborgen haben.

Urs Richter