Nobody Knows (Dare mo shiranai) Japan 2004. R., Pr. und B: Hirokazu Kore-eda, K: Yutaka Yamasaki, Schn: Hirokazu Koreeda, M: Titi Matsumura, Gonzalez Mikami, D: Yûya Yagira, Ayu Kitaura, Hiei Kimura, Momoko Shimizu, Hanae Kan, You, Kazumi Kushida 7. April 2005, REM

Im Takt der Kinderschritte

Unterwegs, in der Bahn: Die Hand eines fast Jugendlichen, Akira, noch eine Kinderhand, streichelt zärtlich einen Koffer, dem wenig später, angekommen in der neuen Wohnung, ein kleines Kind entsteigt - genauso wie dem zweiten, von der Mutter getragenen Koffer. Es ist eine intime, verblüffende Szene, fröhliche Wiedervereinigung, kleine Feier einer List, Beschwörung einer Gemeinschaft gegen die Bedrohung von Außen - gegen die Vermieter, die so viele Kinder in der Wohnung nicht dulden, gegen die Nachbarn, die den Lärm so vieler Kinder fürchten, nicht ertragen würden, so erläutert es die selbst kindlich wirkende Mutter. Im Schutz der Dunkelheit holt Akira, er ist zwölf, seine wenig jüngere Schwester Kyoko vom Bahnhof ab, schmuggelt auch sie in die kleine Stadtwohnung. Dort wird die Familie leben; die Mutter wird spät von der Arbeit wiederkommen, immer später, manchmal gar nicht. Ein Abschied auf Raten. Irgendwann, wohl zugunsten einer vagen Hoffnung, einer neuen Liebe überlässt sie ihre Kinder sich selbst und der Welt.

Die Welt: Das ist für drei der vier Kinder in ihrer Folgsamkeit zunächst nur die Wohnung. Auch auf den Balkon dürfen die beiden kleinsten nicht; nur Akira verlässt für Besorgungen das Haus. Zur Schule gehen sie nicht, Freunde haben sie nicht. Folge der mütterlichen Sorge, die von einer Drohung kaum zu unterscheiden ist: Man könnte die Kinder auseinander reißen. Wenn es eine Bindung an die Verbote und Grenzsetzungen der Mutter gibt, die über die "natürliche" Autorität des mütterlichen Worts hinausgeht, dann ist es diese Angst. Im Verlauf, mit zunehmender materieller Not, müssen die Grenzen aber neu gesteckt, muss die Welt erschlossen oder neu vermessen werden. Dieser Vermessung von Welt gelten Kore-edas Interesse und Anliegen. Seine Filme vor "Nobody Knows" arbeiteten an Kartographien von Räumen und Landschaften der Erinnerung und Trauer, in "After Life" gar des ganz buchstäblich Jenseitigen; und auch "Nobody Knows" steht in einer Kontinuität der Motive und Reflexion von Verlust und Verlassenheit, kontrastiert allerdings durch eine Apotheose des mitunter fast allzu magischen kindlichen Augenblicks.

Der Koffer des Filmbeginns wurde liebkost für das, was er umschloss und transportierte - ein Stellvertretungsverhältnis zwischen Äußerem und Innerem, Gegenstand und Mensch wie es - anders inszeniert - als entweder symbolisch oder fetischistisch bezeichnet werden könnte. Hier ist es Ausweis einer durchdringenden Berührung, welche die physikalische Grenze aufhebt. Kore-edas Verfahren steht in Analogie zu dieser Beziehung. Die Handkamera, das natürliche Licht, die Enge der Wohnung, in der die Kinder zunächst vornehmlich gefilmt werden, verdoppeln gleichsam die zärtliche Geste des Kindes. Sie streifen ein Außen, berühren aber ein Inneres, das sich gleichwohl entzieht; sie erzeugen eine Nähe, die nie klaustrophobisch und auch nie körperlich zudringlich wird. Kore-edas Verfahren wird dabei gegenüber seinen früheren Arbeiten entscheidend modifiziert oder bereichert. Etwas plakativ formuliert: Zu Ozuschen Raumschichtungen, distanzierten, mitunter formalistischen Kadrierungen und dokumentarischen Techniken der teilnehmenden Beobachtung gesellt sich eine an Bresson gemahnende Aufmerksamkeit für die weltkonstituierende Physis der Kinder und die kindliche "Geheimsprache der Dinge". Immer wieder füllen die Hände und Füße der Kinder, ihr Greifen und Gehen die Leinwand. Großaufnahmen von Dingen und Tätigkeiten rhythmisieren die Alltagsszenen. Dass man eine Kinderwelt, einen Kinderblick mit filmischen Mittel simulieren könne, suggeriert "Nobody Knows" dabei keinen Moment. Wie jeder Realismus ist auch der Kore-edas hochartifiziell.

Das skizzierte Verhältnis von Innen und Außen ist aber nicht im Umkehrschluss auf die Struktur des Films übertragbar: Das Innere der Wohnung, die Kinderfamilie, sie stehen nicht in irgendeinem Durchdringungs- oder Repräsentationszusammenhang zu einem Außen, das "Gesellschaft" heißen könnte. Ein Konzept, gar eine Kritik von Gesellschaft, in Opposition zum Gemeinschaftsbegriff, entwickelt Kore-edas Film kaum; lediglich sehr dezent bleiben Referenzen auf Verantwortungslosigkeiten und Versäumnisse von Seiten der Erwachsenen. Gewiss, die große Erzählung vom sich am Verhältnis zu den Kindern zeigenden Wesen einer Gesellschaft, ja der humanitas überhaupt, ist überlebensgroß und lässt sich nicht so ohne weiteres mit einem narrativen oder formalen Handstreich von der Leinwand wischen; auch in Kore-edas Film liest man sie unwillkürlich immer mit. Der Film gehört aber ganz den Kindern: In ihrem Neigungswinkel widmet er sich lieber den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten kindlicher (Selbst)Organisation, er entnaturalisiert und entdramatisiert die Frage, wie sich die Kinder in ihrem "unnatürlichen" Zustand einrichten. Das Verlassenwerden durch die Mutter ist keine Tragödie; die von ihr hinterlassene Leere ist kein Riss, der sich irgendwie kitten ließe. Der Verlust manifestiert sich allmählich, in einer Dauer, die schließlich jeden Tag zu Ende gehen könnte und doch mit jedem Tag selbstverständlicher wird. Die Aufgaben des täglichen Besorgens sind nichts verglichen mit der Aufgabe, diesen Verlust erkennen zu lernen. Niemals kommen wir der Mutter nahe genug, um aus der Vielzahl vorgeschobener oder auch nur vorstellbarer Motive für ihr Verhalten ein psychologisch plausibles wählen zu können - auch diese Gleichzeitigkeit von Motivvielfalt und -absenz mag man als realistisch begreifen. Von der Mutter bleibt wenig mehr als die Abwesenheit; ein flüchtiger Eindruck von ihrer hohen Stimme, ihrem mädchenhaften Gebaren, ihrer leicht überdrehten Zärtlichkeit im Umgang mit ihren Kindern. Die restliche Erwachsenenwelt - die verschiedenen Väter der Kinder, die Nachbarn - hat in "Nobody Knows" (durch die an die Kinder angepasste Kadrierung oft ganz buchstäblich) keinen rechten Platz - weniger als Nicht-Wissende, sondern als zugleich Unsichtbare und zum Sehen nicht Befähigte.

Die Lebensspuren, die von der Mutter einst in der Wohnung hinterlassen wurden, verschwinden allmählich; fast unmerklich treten die immerhin 140 Minuten Erzählzeit und die erzählte Zeit von ungefähr einem Jahr zunehmend auseinander. Der Zyklus der Jahreszeiten, die Zeit der biologischen und sozialen Entwicklung, die Zeit der (äußerlichen) Verwahrlosung der Kinder treffen dabei auf eine Gleichförmigkeit der alltäglichen Verrichtungen und auf eine Inszenierung der Kindheit als absolute Gegenwart, als Außer- und zugleich Ganz-bei-sich-Sein. Die Sorge markiert die Schwelle zu einer Zeitlichkeit, der sich insbesondere Akira immer mehr unterwerfen muss. Sie zeichnet sich ein in sein Gesicht; und manchmal, sehr diskret, macht Kore-eda aus Akiras Gedanken einen von Besorgungen und Verantwortung geprägten hörbaren Strom.

Selbst als in einem Moment der unbeschwerten Sorglosigkeit Akiras jüngster Schwester Yuki das wohl unausweichliche Unglück passiert und damit eine tragische Dimension in die Erzählung tritt und die zeitliche Dialektik von Gleichförmigkeit und Entwicklung unterbricht, verliert der Film nicht seinen Takt - ein Takt, dem man sich nicht so ohne weiteres wird entziehen können.

Daniel Eschkötter